¡El teatro no es tenis! O los peligros de la tentación de lo virtual

Por Tibor Egervari

Taducción del artículo publicado porr Tibor Egervari[i] en su blog Tibor Libre el 12 de mayo de 2020 y en la revista virtual Critical Stages/Scènes critiques en diciembre de ese mismo año.
Foto: Tibor Egervari niño.


« Estando reunido el pueblo romano en el teatro para celebrar los juegos de Apolo, se anuncia un ataque de Aníbal, quien estaría a las puertas de Roma; el teatro se vacía, los hombres toman sus armas y corren a contener al enemigo. Los juegos habían sido interrumpidos; una grave falta religiosa. De pronto, en la mitad del circus, se ve a un anciano, ya muy entrado en años para combatir, que había seguido bailando al son de la flauta; los juegos no habían sido interrumpidos. De allí la fórmula que se ha hecho proverbial, “nos hemos salvado, un viejo está bailando.” »
Florence Dupont, El teatro romano

Hoy es casi el mundo entero el que ha sido privado de espectáculos, una situación excepcional, si no única, en la Historia. Y aunque los descendientes del “viejo” siguen bailando, es decir, que todas aquellas y aquellos que hacen teatro siguen manteniendo la llama, no es seguro que los espectadores, en plena batalla o confinados en casa, vayan a regresar.

En efecto, cabe temer que luego de la pandemia una parte de los espectadores esté tentada a abandonar las salas, aunque solo sea por razones económicas. Sabemos que los presupuestos individuales consagrados a los espectáculos de artes vivas son en general las primeras víctimas de la pérdida del poder adquisitivo. Además, todo lleva a pensar que el dinero público será destinado prioritariamente al desarrollo de lo virtual, que ha tenido una explosión sin precedentes. Voces autorizadas se alzan para alentar el consumo artístico y cultural en la comodidad de nuestros hogares gracias a avances tecnológicos extraordinarios. Ahora bien, esta “voz del porvenir”, esta tendencia gubernamental, aunque presenta ventajas innegables, comporta muy graves riesgos.

Es cierto que hoy en día se nos ofrece en línea una panoplia de productos estéticos venidos del mundo entero. Entre ellos se encuentran muchos ersatz[1] de teatro, es decir, grabaciones de eventos de los que solo queda la parte estética filmada. Una suerte de archivo, incluso si la grabación es contemporánea, que uno puede observar, estudiar o incluso admirar, pero que está tan alejada del hecho teatral como los videos de viaje lo están de la experiencia vivida. Es más, estas ofertas son gratuitas, lo cual nos lleva de vuelta al presupuesto artístico o cultural.

Todo el mundo conoce el principio del dumping[2], que consiste en vender un producto masivo por debajo del precio normal. Esto sirve para habituar al consumidor a un nuevo producto, un poco modificado en comparación con los de la competencia, con una relación calidad-precio superior. Una vez se ha eliminado lo esencial de la competencia, se pueden volver a elevar los precios, incluso por arriba de lo establecido anteriormente. Me parece que el siguiente ejemplo ilustra este proceso, y si pensáramos que es indigno comparar el teatro con productos vulgares, recordemos que desde Atenas el teatro se practicaba en un ambiente de competencia, sin importar la forma de financiación.

A fines de abril, pude ver Lenin, en línea por un tiempo limitado, puesta en escena en la Schaubühne de Berlín, uno de los teatros más prestigiosos del mundo, por el no menos prestigioso Milo Rau. De inmediato quedé impresionado por la excepcional calidad técnica de lo que tenía frente a mí. Subtitulado a la perfección en inglés, con unos créditos de película, todo adaptado perfectamente a la situación. De hecho, si los micrófonos no hubieran estado pegados a la mejilla de las actrices y los actores, uno se habría creído frente a una película realizada con gran arte. Una relación de calidad-precio insuperable: ¡de clase mundial gratuita!

Evidentemente, yo no estaba en el teatro y este objeto artístico no debería competir con ningún evento teatral, modesto o suntuoso, sino con otros productos artísticos de la misma naturaleza, de Londres, de París o de otros lugares. Sin embargo, como lo hemos dicho más arriba, cada vez habrá más y más presión para que tomemos el ersatz por el original, la grabación por el evento. Como si el público pudiera ser reducido a un número ilimitado de individuos, cada uno frente a su pantalla, dándose la ilusión de estar en el teatro. 

Ahora bien, el público de un teatro no sólo pertenece a un tejido social definible, especialmente desde los puntos de vista geográfico y demográfico, sino que este público tiene además en común un cierto número de referencias culturales, incluso políticas, que hacen de él un cuerpo social totalmente diferente de la simple suma de individuos. Este público está en un sitio preciso en un momento dado para hacer parte de un encuentro que se llama teatro. La inmensa mayoría de compañías de teatro tienen en cuenta esta realidad al dirigirse al público particular que está frente a ellas. 

Esto es lo que también hace, evidentemente, la Schaubühne. Este teatro no hace solamente parte integrante del tejido social de la capital alemana, es una de sus joyas. Estos espectáculos están enraizados en un terreno político y cultural particular y rico. Viendo Lenin, no pude evitar comparar el estilo y los tics de la puesta en escena y de la actuación con la adaptación de Othello que había visto en la primavera del 2019 en el Berliner Ensemble. Aunque el tema y la ideología de los dos espectáculos hayan sido totalmente diferentes, se sitúan en las mismas tendencias estéticas. Este hecho enteramente normal permite al público de teatro berlinés establecer relaciones y comparaciones, reflexiones esenciales para una vida artística viva y articulada.  

De este modo, los beneficiarios reales de estas dádivas en línea son los teatros que ofrecen sus grabaciones y su público real. Al verlas o repetirlas, el público reaviva sus recuerdos y sigue estrechando sus lazos con su o sus teatros. Este enraizamiento profundo en un medio sólido y poderoso refuerza aún más las posiciones dominantes de estos teatros “mundiales”, teatros con medios de financiación colosales. 

Sabemos con cuánto éxito algunos deportes profesionales se han adaptado a la televisión. La élite internacional del tenis, por ejemplo, se encuentra semana tras semana en diferentes ciudades del mundo en canchas de las mismas dimensiones, y si se muestra el nombre de la ciudad, es para que los telespectadores se sientan allí. Alrededor de la cancha unos cuantos miles de personas crean el ambiente. Sin embargo, el espectáculo no se dirige realmente a ellas, sino a los cientos de miles de telespectadores del mundo entero que, también frente a su pantalla, pagan a jugadores y jugadoras con la atención que prestan a la publicidad. Tampoco lo hacen los comentaristas, que hablan en voz alta, pues están completamente aislados del público en el lugar. El tenis mundial es un éxito mundial. 

¡Pero el teatro no es tenis! En el teatro, el único público que cuenta es el que está presente en el lugar. 

Por supuesto, donde sea que estemos en el mundo, no debemos ignorar ni rechazar estas experiencias artísticas que tienen por base lo digital y lo virtual. Ellas tienen un valor intrínseco en la medida en la que el periodo de confinamiento amenaza con durar mucho más para el teatro que para la mayoría de nuestras actividades. 

Así pues, mientras esperamos encontrarnos en persona, debemos resistir a las tentativas de forzar al teatro vivo a convertirse en otra cosa que eso que es desde hace milenios. Debemos rechazar también el “modelo” y su imperialismo latente, incluso si poseemos medios técnicos importantes, así como los grandes movimientos nacionales del cine se han negado a copiar a Hollywood, por admirable que éste sea.  

Pues, a fin de cuentas, sería profundamente irónico y terriblemente dañino que, mientras que secciones enteras de nuestras actividades industriales y agrícolas se dirigen hacia una reinvención y un reforzamiento de la producción local, nuestro teatro vivo, aquél que se enrolla en nuestro propio tejido social, fuese desatado para seguir algún canto de sirenas virtual. 

¡Debemos decirlo alto y fuerte a aquellas y aquellos que gestionan el dinero público destinado a las artes!


[1]  De manera muy honesta, la Schaubühne indica que se trata de un Ersatzspiele  (Sustituto de la obra. N.T.)

[2] Término anglosajón acuñado por la economía a nivel internacional y que describe una práctica de comercio considerada desleal. N.T.

[i] Tibor Egervari. Profesor emérito de teatro, Universidad de Ottawa. Formado en la Escuela Superior de Arte Dramático de Estrasburgo, Tibor Egervari comienza su carrera en el CDE (actualmente Teatro Nacional de Estrasburgo). En 1965 se une a la Escuela Nacional de Teatro de Canadá y después a la Universidad de Ottawa en 1971, en la que participa en la fundación del Departamento de Teatro.  Después de haberse desempeñado como decano intermediario en la Facultad de Artes, se jubila en 2004. Tibor ha dirigido varias compañías, como el Teatro del Pueblo (Bussang, Francia) de 1972 a 1985. Fundado en 1985, este primer teatro popular de Francia sigue existiendo en la actualidad. Ha realizado más de 80 puestas en escena, entre ellas su propia creación El Mercader de Venecia de Shakespeare a Auschwitz. Ha publicado varios artículos en revistas especializadas, principalmente sobre las relaciones entre teatro y sociedad, así como sobre la enseñanza de la puesta en escena. 


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